Материал для театрализованного праздника
ОСНОВЫ ИНСЦЕНИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО МАТЕРИАЛА
Рассматривая художественный литературный материал как вид ис¬кусства, необходимо понять и осмыслить последнее как новую эмоцио¬нально-образную реальность. В этой связи литература представляет со¬бой запись смещения действительности под воздействием силы, явлен¬ной в качестве энергии чувств. Сила и символ — вот два понятия, лежа¬щие в основании литературы как вида искусства.
Литературный материал представляет собой документальный объект внимания сценариста, удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. В свою очередь, драматургически преоб¬разованный литературный материал может явиться художественной ос¬новой или фрагментом театрализованного праздника и обряда, либо по¬служить сценарием театрализованного представления в целом. Выбор литературного материала диктуется темой театрализованного действа и художественными достоинствами литературного произведения, способ¬ствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.
Таким образом, сценаристу предстоит проделать достаточно большую творческую работу по инсценированию избранного литературного ма¬териала. Он в этом случае объединяет в себе две ипостаси: одновременно является приемником, который воспринимает эстетическую и смысловую информацию, заключенную в литературном материале, и ее ретрансля¬тором на будущую аудиторию.
Для преобразования литературного материала в драматургическую форму необходимо прежде всего провести его углубленный анализ. Во-первых, определить и сформулировать тему произведения, отвечающую на вопрос «о чем рассказывает или говорит автор в данном литератур¬ном произведении?» Формулируя тему, сценарист тем самым формули¬рует проблему, стоящую перед автором произведения. Во-вторых, опре¬делив и сформулировав тему, сценарист приступает к определению и фор¬мулированию идеи произведения, отвечающей на вопрос «что хотел ска¬зать автор, поднимая и воплощая в художественный образ ту или иную проблему?» Задача сценариста — проникнуться теми чувствами и мысля¬ми, которые владели автором при создании литературного произведе¬ния, и обозначить их для себя конкретно и полно.
Сформулировав авторскую идею, сценарист определяет жанр произ¬ведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.
Литературный материал должен быть драматургичен, т.е. в нем дол¬жны наличествовать, по крайней мере, две составляющие — ситуация и конфликт, при этом событие подразумевается и может быть домыслено. Определив драматургичность произведения, сценарист приступает к не¬посредственной его драматургизации.
В процессе драматургизации (инсценирования) используется сюжет произведения как структурная основа и последовательность событий, реализуемых в порядок следования эпизодов, драматургических модулей и определяющих архитектонику сценария. Фабула как развитие и рас-крытие событий сюжета находит свое выражение в композиции сцена¬рия, обусловливающей развитие конфликта до его разрешения, т.е. собы¬тия. При этом вся описательно-повествовательная сторона произведения опускается либо дается в ремарках. Сохраняется лишь прямая речь в диа¬логах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу преде¬лах.
Следует различать инсценировку того или иного литературного про¬изведения и сценарий, созданный по мотивам литературного произведе¬ния.
Какой материал лучше взять для инсценирования?
• Рассказ должен быть небольшим.
• В рассказе должно быть 2-3 персонажа.
• Хорошо, если в рассказе будет только одна сюжетная линия.
• Ищи рассказ, где действующие лица будут твоими ровесниками. Подумай, кого ты собираешься занять в отрывке. Понятно, что «Гамлета» без Гамлета не играют.
• Хорошо, если в рассказе есть единство места и времени. Еще лучше, когда события происходят в таком месте, которое удобно обозначить несколькими деталями: в комнате, кабине космического корабля, каюте.
• Рассказ должен быть сценичным. То есть там должно что-то происходить. Должен быть какой-то конфликт, когда отношения меж
ДРАМАТУРГИЯ «ЗРИМОЙ» ПЕСНИ
Одним из драматургических элементов театрализованного действа может быть так называемая «Зримая» песня. Что это такое? На этот воп¬рос можно ответить так: «зримая» песня — это субъективная трактовка той или иной песни, решенная через эмоционально-образное сценичес¬кое действие. Здесь трактовать — значит понимать, истолковывать и воп¬лощать что-либо определенным образом.
В данном случае песня является своеобразным документальным объек¬том внимания сценариста. Драматургическому анализу подвергается текст песни как носитель логической и образной информации, посколь¬ку он представляет собой стилевую литературную категорию, содержа¬нием которой является стих.
Подобный анализ включает в себя опреде¬ление и формулирование ситуации, конфликта и события, заключенных в текстовом материале песни.
Но прежде чем начать работу над драматургизацией песни как документального объекта внимания, нужно и должно провести идейно-тематический анализ будущего сценария. Сценарий по форме представляет
собой не что иное, как либретто, т.е. изложение того, что будет происхо¬дить на сценической площадке. Через последовательность сценических действий, предусмотренных сценарием, осуществится развитие конфлик¬та. И все это при отсутствии всякого словесного диалога между исполни¬телями.
В этом случае, то, о чем поется в конкретной песне, т.е. тема песни, будет также темой ее драматургического аналога, т.е. песни «зримой». Что касается определения и формулирования идеи сценариста, его отно¬шения к той или иной песне, то здесь могут иметь место три варианта.
Первый. То, что хотели сказать авторы песни, воплотившие свои мыс¬ли и чувства в эмоционально-образное музыкальное произведение, рож¬дает в сценаристе адекватное восприятие, и он осознает и чувствует песню созвучно и согласно с авторами. При этом драматургизация песни, обога¬щение ее зримой составляющей лишь углубит и усилит воздействие песни на слушателя и зрителя. Жанр такой «зримой» песни не противоречит жанру песни, избранной для драматургизации.
Второй. Неприятие текста песни, как ее информационно-образного содержания в силу каких-либо причин литературного или мировоззрен¬ческого характера, диктует сценаристу негативное и критическое отно¬шение к песне, к тому, что и как говорят ее авторы. Возникает пародий¬ная драматургическая тональность, рассогласованная, а порой и не имею¬щая ничего общего с жанром песни, с устремлениями ее авторов.
И, наконец, третий вариант. Не выдерживают никакой критики твор¬ческие способности солистов — манера исполнения, голосовые данные, дур¬ной вкус и пр. В этом случае вектор пародии будет направлен на пароди¬руемый объект, то есть на исполнителя песни. Такая трактовка докумен¬тального объекта внимания обусловливает драматургизацию, цель кото¬рой — подражание образцу, связанное с преувеличенным подчеркиванием его недостатков и осмеянием последних.
Процесс драматургизация песни может идти тремя путями: иллюстра¬тивным, негативным и ассоциативным. Иллюстрация — это наглядное и буквальное отображение ситуации, развития конфликта и события, зак¬люченных в песне. Негативным путем явится сопоставление противопо-ложных по смыслу и содержанию составляющих самой песни и ее зримо¬го воплощения. Ассоциация явит связь между информационно-образной составляющей песни и зримой составляющей ее сценического воплоще¬ния, основанную на сходстве по какому-либо одному признаку, прису¬щему обеим сопоставляемым сторонам. Инструментом для ассоциатив¬ной драматургизации песни служит метафора. Каждая из сторон, опреде¬ляющих ситуацию и взаимодействующих между собой в песне, в процессе драматургизации подлежит замене найденной метафорой. В драматур¬гии «зримой» песни происходит уже взаимодействие метафор в зависи¬мости от развития конфликта, содержащегося в песне, как непосредствен¬ном объекте внимания сценариста.
Разработка сценарного плана.
Для того чтобы верно построить композицию сценария, необходимо соблюдать некоторые обязательные требования.
В сценарии нужна экспозиция, т. е. короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших его.Экспозиция в сценарии программы, обычно перерастает в завязку, они неотделимы друг от друга. Экспозиции должны быть предельно четкими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как собирают внимание зрителя, готовят его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. Своеобразной экспозицией служат реклама и выставки, организованные по программе. Поэтому нельзя пренебрегать такими мелочами, как форма и содержание афиш и пригласительных билетов. Сообщение в них фамилий выступающих, раскрытие темы их выступлений — все это подготавливает восприятие зрителя, является своеобразной экспозицией, так как вводит зрителя в тему программы. Экспозициями-завязками могут стать стихотворения, сцены из пьес, кинофрагменты, песни, театрализованные шествия, выходы ведущих, выставки и т. д.
Следующая часть композиции -основное действие, т. е. изображение процесса борьбы, ее перипетий, цепи событий и столкновений, в которых разрешается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим основным закономерностям.
1. Строгая логичность построения и. развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.
2, Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей линии к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к более слабым эпизодам. Едва ли стоит, например, вначале стремиться привлечь сидящих, в зале к массовому активному пению, каким-то коллективным действиям, потому что соучастие — это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно подвести, психологически подготовить зрителей, после подобного приема трудно найти нечто более сильное. Самое главное здесь — показ борьбы, развивающейся с переменным успехом для борющихся сторон.
3. Законченность каждого эпизода, Сценарий всегда состоит из отдельных эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начинается другой. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты (начало, середину и конец), законченную композицию.
Развитие действия подводит к кульминации, т. е. к его наивысшей точке, переломному моменту в драматической борьбе, сильнейшему эмоциональному воздействию.
Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.
Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.
Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны – они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества.
Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная – это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.
Музыкальной называют композицию потому, что музыка такого вида представлений не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньше
ХЕППИНГ (англ. «происшествие», «случай»). Сначала его назвали театральные действия или коллаж ситуаций. Суть: все зрители, они же участники, вовлекались в серию спонтанных, импровизированных поступков, лишь в общих чертах запрограммированных в сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в подобные действия – запланирование и провоцирование в условиях специально созданной окружающей среды. Психологические зерна хеппинга: в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого при полной раскованности, стихийном самовыявлении и дозволении инстинкту возобладать над разумом. Прием вовлечения зрителя, превращение его в исполнителя, обернулись издевательствами над ними и другими. Людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты и т.д. К концу 60-х гг. ажиотаж, поднятый вокруг хеппинга начал утихать и тут обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было рациональное зерно – тенденция стирания граней между театром и жизнью. Принцип активного соучастия зрителя в совместном действии-игре и проблемы вовлечения их в это действие – вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры и театры игры.
ПРИЕМ ЗАМАНИВАНИЯ – одним из основных приемов вовлечения зрителя в действо является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой. А затем постепенное заманивание и втягивание в эту театральную игру всех зрителей.
ПРИЕМ ПРОВОЦИРОВАНИЯ – отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. К сожалению, на наших ТП присутствуют равнодушные зрители – посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые – заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария.
СКАНДИРОВАНИЕ – состязательное взаимодействие.
«ДЛИННЫЕ ШНУРЫ» — (вопрос-ответ) разговор с залом, разговор-интервью.
ИГРОВОЕ ДЕЙСТВИЕ – игровая ситуация, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время.
РИТУАЛЬНЫЕ И ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЕ ДЕЙСТВИЯ – выработанное обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды.
ПРИЕМ «НАНИЗЫВАНИЯ» — коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).
Источник статьи: http://vk.com/topic-65118270_31761180