viktoria_ru
viktoria_ru К солнцу — интереснее!
С музыкой Михаила Олеговича я познакомилась несколько лет назад, когда к нам домой случайно попал диск с песнями певицы Марии Петровой «Утоли моя печали». Первое, что поразило – красота гармонии и одновременно простота. Ничего лишнего. Поразительная отточенность формы и образов. Второе поразившее – вкус, с которым подобраны тексты. Это как сочинения знаменитых русских поэтов – Лермонтова и Пушкина, так и малоизвестные духовные стихи. В том числе современных авторов. Искренние, глубокие, мудрые и по-настоящему талантливые. Третье – вокал. Чистый и светлый как родниковая вода. Осмысленный и душевный, но бесстрастный. Такое поразительное сочетание прекрасного встретишь редко.
Но самым ярким открытием для меня стала детская хоровая музыка этого композитора, представленная на дисках «Молитва отрока» и «Чудесная страна». Я испытываю особое пристрастие к этому жанру. Всё детское, ангелоподобное – доходчивее до взрослого сердца. И с этим детским я чувствую особую внутреннюю связь.
Мне давно уже хотелось записать красивую песню под живые инструменты и из детского репертуара. Поэтому я обратилась к Михаилу Малевичу с просьбой о сотрудничестве. После прослушивания определились с песнями и инструментами. Михаил Олегович вызвался аккомпанировать не рояле и предложил записаться на студии Союза композиторов, членом которого является. Конечно, впечатлений много – совсем другая акустика и принцип работы со звукорежиссёром. Новые знакомства и сотворчество с настоящим мастером русской школы. Но я коснусь лишь главных наблюдений, интересных начинающим вокалистам и творческим людям.
1. В личной работе с композитором самое важное – не испортить музыку. Конечно, я сразу представилась Михаилу Олеговичу, как вокалист-любитель, и спросила его позволения на исполнение. Но мне известно, насколько автору бывает важно представить свою работу в достойном качестве. В этом смысле Михаил Олегович оказался на редкость тактичен и терпелив. Кроме того, он не требовал от меня строгого следования своей трактовке, и даже позволил немного изменить темп и характер исполнения. Для меня это очень ценно, потому что дало возможность вложить в песню собственное понимание и душу.
2. В этой работе с текстом песни мне открылась новая грань – образная. На занятиях с педагогом мы больше внимания уделяли технике распевания слова. Дикции и тембру. А в этот раз мне захотелось добавить смысловую составляющую. Представить и оживить каждое слово. Осознать, о ком пою и каков его характер. Я для себя придумала такой способ – посвящать песню её герою. Тогда он (герой) становится ведущим, а моя задача – с любовью спеть для него. Это очень помогает концентрации. Но в песне «Снег» героев оказалось целых три. Это и снег, и природа, и весна. Снег падает медленно, созерцательно – в нём образ божественного. Природа – томится и жаждет покоя. В ней я ощутила страдающее земное начало. А весна – символ воскресения и творчества. Она придаёт произведению силу и целеустремлённость. Из-за этого мой снег получился подвижным, «с ветерком». 🙂 Насколько удачно это решение, судить слушателям.
2. Запись двух песен с минусовками заняла у нас 4 часа концентрированной работы. Физически тяжеловато. И от усталости мы невнимательно отслушали записи. Песню «Снег» можно было собрать из более удачных дублей, но мы целиком взяли готовый. А перемонтаж невозможен – звукорежиссёр удаляет неиспользованные записи. Жаль! Я бы не пожалела денег, чтобы переделать.
3. Поразительно, как в вокальной работе отражаются личностные проблемы исполнителя. Во-первых, сказалась моя привычка больше работать, чем отдыхать – в пении я тоже забываю дышать, из-за чего страдает звук. Во-вторых, Боже упаси вокалисту переключаться мыслью на себя – тут же всплывает бессознательное. Когда я пела о земном отдыхе, такое страдание вдруг наружу вылезло. А ведь можно было бы спеть спокойнее, без боли, со светлой мечтою об этом благе. Думаю, это место удачнее получилось в другом дубле, но вот так Бог попустил мне посмотреть на себя со стороны.
4. И последнее открытие – возможность исполнения произведения в другой тональности, если за роялем играет настоящий мастер. Михаил Олегович меня восхитил. Далеко не каждый музыкант может сходу опустить весь аккомпанемент на 1,5 тона ниже и сыграть его обеими руками без ошибок. С записью под «мидишки» такую работу, конечно, не сравнить. Живой инструмент ведёт за собой очень активно. И это любимая мною ансамблевая работа – когда музыкант и вокалист чутко прислушиваются друг к другу. Синхронизируются как в танце.
Ну, а теперь представляю вашему вниманию наш «Снег» (слова К.Р. – Константина Романова, брата Николая II):
PS. Для тех, кто мог заинтересоваться музыкой Михаила Малевича, краткая информация о его ближайших концертах в Петербурге:
22 апреля в 19.00 – Концерт памяти отца композитора. В программе – стихи и романсы (Дом писателей, ул.Звенигородская, д.22)
2 мая в 18.00 – Концерт детского хорового коллектива «Московские колокольчики» (Дом Союза композиторов, ул.Большая Морская, д.45)
Источник статьи: http://viktoria-ru.livejournal.com/38726.html
23 февраля — 140 лет со дня рождения Казимира Малевича
Малевич и кубисты
Малевич, который в 1907 году приехал в Москву, будучи молодым, 29-летним художником без завершенного образования, берет резкий старт.
Уже пять лет спустя он участвует в выставке «Ослиный хвост». Его гуаши явно вдохновлены Сезанном, Матиссом и примитивами Натальи Гончаровой… Еще год спустя — он кубист. Достаточно взглянуть его «Усовершенствованный портрет И.В.Клюна» (1913) в Русском музее, чтобы убедиться в этом. Он соединяет вещи несовместные: пилу и глаз (до фильма «Золотой век» Бунюэля еще без малого 20 лет!), трубу самовара и лицо…
В «Корове и скрипке» (1913) принцип лобового столкновения традиционного натуралистического пейзажа и кубизма воплощен с декларативной ясностью. Если коровы — неотъемлемая часть сельского ландшафта на полотнах европейских пейзажистов, то скрипка — любимый объект кубистов, символ «разъятия» гармонии музыки если не алгеброй, то геометрией.
Малевич и поэзия
Малевич — мощный аналитик. Он анализирует язык живописи так, как анализирует язык стихотворения. К слову, русский язык для него не был родным — дома говорили по-польски. Это способствовало дистанции по отношению к языку поэзии.
«Если рассмотреть строку, то она нафарширована, как колбаса, всевозможными формами, чуждыми друг другу и не знающими своего соседа. Может быть в строке лошадь, ящик, луна, буфет, табурет, мороз, церковь, окорок, звон, проститутка, цветок, хризантема. Если иллюстрировать одну строку наглядно, получим самый нелепый ряд форм», — писал Малевич.
По наблюдению Екатерины Деготь, «именно этот нелепый ряд форм и выстраивает Малевич, чья критика картины теперь распространена на ее структуру. Алогизм предвещает «теорию сдвига» Крученых»… Деготь замечает, что для Малевича фигуративное искусство, как повествовательный текст для Крученых, сводится к коллажу знаков; умение воспользоваться неизбежностью этого и делает художника в том смысле, который в это слово вкладывал авангард, — не столько творцом, сколько манипулятором.
Малевич и Московский художественный театр
Символисты и футуристы, как известно, были на ножах. Не в буквальном смысле, разумеется. Но никогда не упускали случая поспорить. Но бывали и исключения.
Когда Леонид Андреев написал пьесу «Анатэма», ее в октябре 1909 года поставил Московский художественный театр. Роль «падшего ангела» сыграл Василий Иванович Качалов. И вдруг Малевич делает рисунки по фотографиям спектакля. Даже вышел альбом литографий с портретами Качалова в роли мятежного героя. Неожиданная любовь Малевича к символистам объяснялась тем, что он хотел поддержать актера и режиссера в сложной ситуации.
Тут надо сказать, что символистскую пьесу Андреева, в центре которой были темы о пределах человеческого познания, бессмертии и страданиях людей, режиссер Владимир Немирович-Данченко поставил, сделав акцент на социальных проблемах: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных… Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове — справедливость». Сценография спектакля, по свидетельству современников, была вдохновлена скорее офортами Гойи, нежели романтическим образом «Демона» Врубеля. Спектакль имел успех. Но сам Леонид Андреев отзывался о нем дипломатично: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».
Пока драматург и режиссер с актером спорили друг с другом на сцене, «в борьбу» вступили новые силы. Против лома нет приема. В итоге пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. На этой должности был тогда Петр Аркадьевич Столыпин. Он подписал циркуляр о запрещении пьесы 9 января 1910 года. Для Леонида Андреева это означало фактический запрет на постановку пьес, в том числе «Жизнь человека», «Царь Голод», «К звездам»…
Малевич и опера
Все знают, что «Черный квадрат» стал своеобразной точкой отсчета для искусства ХХ века. Из «шинели Малевича», можно сказать, вышел весь ХХ век. А сам «Черный квадрат», написанный в 1915 году, вышел… из оперы.
Над оперой «Победа над солнцем» Малевич, Крученых и Матюшин работали летом и осенью 1913 года, на даче. Алексей Крученых, как поэт, отвечал за текст. Михаил Матюшин — за музыку, Казимир Малевич — за декорации и костюмы. История, придуманная Крученых про «будетлянских силачей», которые запирают солнце в «бетонный дом», после чего открывается «десятая страна», где уничтожаются противоположности, запрещены часы, а окна смотрят внутрь дома, выглядит сегодня как антиутопия. Но тогда она казалась мистерией, открывающей новый отсчет времени, переход от нуля — к десяти, то есть во второй десяток. Казалось, что мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности» обречен.
Опера была написана заумным языком, сопровождалась диссонансами и игрой на расстроенном пианино, силачи-«будетляне» рвали занавес надвое, персонажи-маски побеждали старый мир, то бишь Солнце, на фоне «черного квадрата»… Премьера ее состоялась в декабре 1913 года.
А полтора года спустя, 8 июня 1915 года, Малевич, закончив работу над картиной «Черный квадрат», пишет письмо Михаилу Матюшину. Включив в письмо эскиз своей новой работы, он поясняет: «…Завеса изображает черный квадрат — этот зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи, в опере он обозначал начало победы».
Разумеется, Матюшину, создававшему саундтрек, как мы сейчас сказали бы, оперы «Победа над солнцем», не надо было объяснять, о какой опере идет речь.
Малевич и инсталляция
Продолжение темы «победы над солнцем» последовало на выставке «0, 10» (1915), где была показана картина «Черный квадрат» — она была помещена в красном углу. Обычно акцент делается на то, что в красном углу традиционно помещалась икона. Но вполне возможно, что для Малевича важнее было название места через обозначение цвета. «Черный квадрат» закрывал «красно солнышко» — это был сюжет оперы «Победы над солнцем», сжатый до инсталляции, как мы сказали бы сегодня.
Эта победа должна была знаменовать выход на новый уровень — уровень супрематизма. Позже он напишет: «Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей…, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели…».
Впоследствии художник разделил свой супрематизм на три периода: черный, цветной и белый. Последний начинается в 1919 году, когда он напишет знаменитое:
«Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи, авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма…».
Малевич и одеколон
Малевич не был дизайнером. Супрематизм и дизайн — вещи почти столь же несовместные, как символизм и футуризм. Но до того, как Малевич стал супрематистом, он успел оставить след в дизайне… флакона одеколона под названием «Северный».
Дизайн был заказан Малевичу Александром Брокаром, владельцем парфюмерной фабрики «Брокар и К», в 1911 году. Заказ оказался как нельзя кстати. Иван Клюн вспоминает, что Малевич пришел к нему глубокой осенью одолжить пальто, чтобы сходить получить заказ. Северную тему, столь востребованную публикой на фоне экспедиций Скотта и Нансена к Северному полюсу, Малевич обыграл без всяких авангардистских затей — водрузив стеклянную фигурку белого медведя в роли пробки на ледяную скалу — собственно флакон.
Решение Малевича оказалось столь удачным, что почти без вариаций дизайн флакона одеколона «Северный» дошел до 1990-х гг., пережив две революции и три государственных строя.
Малевич и «Мы»
Нет, речь не о «Мы» Евгения Замятина. Культовая антиутопия Замятина появилась как ответ на множащиеся сборники, пьесы и манифесты, говорившие от первого лица коллектива, в идеале — народа. Вот и Малевич в начале 1920-х гг. пишет статью «Мы как утилитарное совершенство» («Мы»). Правда, как замечает публикатор и комментатор этой статьи Татьяна Горячева, «хотя и супрематисты, и конструктивисты апеллировали к широкому кругу единомышленников (что подразумевало их обращение друг к другу), в конечном счете эти призывы заканчивались пафосом самоутверждения».
При этом соломинку в чужом глазу они замечали. В наблюдательности им не откажешь: «Как не свергай идолов с площади, как не сбрасывай их с алтарей, смотришь — незаметно какой-либо из товарищей стал Богом.
«Он», а не «мы» в меньшей степени, если не удостоен быть Богом, то уже вождем, пророком, обязательно ведущим меня в обетованную землю, я раб его, я покорный агнец, идущий за спиною вождя, я отдал ему все — волю свою и разум. Искусство делает его иконою, распространит для нас, чтобы каждый знал и видел нового Бога, сидящего одесную нового небесного царствия».
Если учесть, что текст писался в 1920-м году, впечатляет.
Малевич и история
Готовя свою персональную выставку для Третьяковской галереи в 1929 году, Малевич решил представить свой путь как стрелу, летящую от импрессионизма к супрематизму. Иначе говоря, перевести сюжет оперы «Победа над солнцем» в сюжет окончательной и бесповоротной победы супрематизма над живописью. Как он говорил: «В супрематизме живопись исключена, с живописью давно покончено, и сам художник — пережиток прошлого».
Ради этого он готов был даже на то, чтобы написать недостающие картины (к примеру, вместо тех, что были привезены на выставку в Берлин в 1927, да так и остались там) и датировать их задним числом. Изумленный Лисицкий писал жене Казимира Севериновича: «Он пишет, пишет картины в предметно-изобразительном стиле и подписывает их 1910 и т.п. Скверное дело. Он делает это очень серьезно и думает, что дураки попадутся на эту удочку».
Источник статьи: http://rg.ru/2019/02/23/23-fevralia-140-let-so-dnia-rozhdeniia-kazimira-malevicha.html