Праздник это словарь режиссуры

Режиссерское построение массовых праздников

В основе режиссуры массового праздника лежит работа над сценарием.

Сценарий — это подробная литературно-режиссерская разработка содержания театрализованного праздничного действия. Обычно сценарий в строгой последовательности и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элементах действия, показывает авторские переходы от одной части действия к другой.

Сценарий массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу режиссера, художника, организатора.

Рассмотрим основные этапы работы над сценарием массового праздника. Она начинается обычно с определения темы и идеи будущего сценария.

Тема-это круг жизненных явлений, отобранных и освещенных режиссером.

Идея-это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. Однако для создания сценария мало определить только тему и идею.

Поиски яркого, интересного сюжета — неотъемлемая часть работы над, сценарием, важное драматургическое требование. Избрав сюжет, нужно организовать художественный материал сценария так, чтобы он отвечал теме и идее.

Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие и развивается в виде драматического конфликта. Без него нет и не может быть драматургии. Конфликт, как гласит теория драмы, есть основа любого драматургического произведения, определяющая и сюжетное построение, и композицию. Иначе он не сможет выполнить нужное действие, сделать яркими образы своих героев, другое дело, что конфликт, особенно в драматургии массового праздника,- это не всегда столкновение антагонистических сил, он может выражать в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей. Конфликт нельзя понимать однозначно и прямолинейно. Удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое конфликтом сюжетное построение должно иметь также сюжетный ход, красной нитью проходящий через всё действие и цементирующий воедино отобранный сценарный материал.

Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающим одновременно замыслу сценариста и режиссера.

Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы нанизывает все действие.

Итак, выбрана тема сценария, определены идея и конфликт, драматургический ход, найден сюжет. Теперь речь должна идти о композиции будущего сценария.

Еще Аристотель выражал подобное требование и к драме, композиционной структуре произведения. Он писал, что в нем должны присутствовать как начало, так и конец. Это и его главное требование к композиции любого драматического произведения, в частности сценария массового праздника.

В сценарии нужна экспозиция, т.е. ввод, в действие которого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызвавших его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными.

Они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредоточивают внимание зрителя, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определенный лад.

Основное действие — эта часть сценария должна подчиняться следующим основным требованиям:

Строгая логичность построения темы. Каждый эпизод сценария должен быть логически обусловлен, связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим.

Нарастание действия. Заданное экспозицией — завязкой действие развивается по нарастающей линии, к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально более сильных к слабым эпизодам.

Законченность каждого отдельного эпизода. Сценарий всегда состоит из эпизодов.
Каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен, прежде чем начнется следующий. В миниатюре каждый эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию.

Контрастность построения. Это требование специфично для композиции массового театрального действа, которое синтезирует комплекс выразительных средств и не должно допускать злоупотребления той или иной краской, однообразия, монотонности.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т.е. наивысшей точке в развитии действия. В момент кульминации наиболее концентрированное выражение находит идея театрального сценарного произведения.

После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Это весьма важная часть композиции, её отсутствие или нечеткость отставляют ощущение незавершенности всего массового праздника. Финал несет особую смысловую нагрузку, так как является наиболее выгодным для проявления активности участников массового представления, праздника.

Часть II. Практическое задание №1. Проанализируйте содержательную часть сценария массового праздника.

1.Внимательно прочитайте сценарий массового праздника.

2.Определите логику и построения сценарного материала.

Практическое задание №2.

Представление сценарной разработки досуговой программы и показ фрагмента досугового мероприятия.

1. При выполнении представления сценарной разработки необходимо определить: цель, задачи мероприятия, охарактеризовать необходимое оборудование музыкальное и художественное оформление. Охарактеризовать сюжетный ход мероприятия.

2. Фрагмент досугового мероприятия должен быть логически завершенным, с использованием различных методов досуговой педагогики.

Вы можете использовать материалы сценарных разработок досуговых программ. Для выполнения практического задания предусмотрено наличие презентации и аудиоаппаратуры.

Часть III. Экспертная оценка портфолио.

Билет № 16. Часть I.Характеристика основных форм воспитательных мероприятий в системе дополнительного образования.

1. Линейка (торжественная церемония) — представление, предполагающее построение участников в шеренгах на какой-либо площадке. Выход на линейку имеет на наш взгляд, второстепенное значение. Функции субъектов взаимодействия следующие:

ведущий линейки (находится в центре внимания);

выступающие (с монологами или короткими представлениями выходят в центр внимания);

Содержанием взаимодействия является формирование эмоционально-ценностного отношения и получение какой-либо информации. Важным представляется замечание С.П. Афанасьева о том, что происхождение линейки связано с построением войск.

2. Спектакль — представление, предполагающее демонстрацию выступающими для зрителей целостного театрального действия. Разновидностями спектакля являются Устный журнал (газета), выступление агитбригады, т.е. демонстрация какой-либо информации (актуальных проблем) в художественной форме. Спектакль предполагает реализацию участниками таких функций, как актеры (выступающие) и зрители. В самом театральном сценарии (пьесе) заложено развитие сюжета: завязка, восхождение, кульминация, развязка. Поэтому педагогу-организатору следует учитывать заложенный пьесой эмоционально-содержательный алгоритм.

3. Концерт — «публичное исполнение музыкальных произведений, возможно в сочетании с хореографией, декламацией и другими номерами» [36, с. 293]. Другими словами, концерт- это, представление, предполагающее демонстрацию выступающими для зрителей художественных номеров (танец, песня, театральная миниатюра и др.).

4. Просмотр кино — видео — телефильма, спектакля — представление, в ходе которого участникам демонстрируется зрелище, подготовленное профессионалами. В данной форме присутствует две функции субъектов взаимодействия — зритель и организатор просмотра. Мы различили просмотр концерта (спектакля, фильма и т.п.), подготовленного кем-либо и спектакль (концерт), где выступают сами воспитанники. Основанием для такого разделения являются признаки формы воспитательной работы. Также, по нашему мнению необходимо отличать от концерта и спектакля такую форму совместной организации деятельности, какой является подготовка к представлению.

5. Представление-соревнование (конкурсная программа на сцене или на площадке) — представление, предполагающее демонстрацию зрителям соревнования между участниками в чем-либо.

6. Лекция (публичное выступление) — представление, демонстрирующее в виде монолога совокупность взглядов по какому-либо вопросу.

7 «Встреча с интересным человеком»— специально организованный диалог, в ходе которого ведущий руководит обменом мнениями по какому-либо вопросу (проблеме). Фронтальная беседа может быть организована с использованием игры. Например, урок («Урок творчества», «Урок добра», «Урок фантазии» и т.п.), имитирующий школьное аудиторное занятие. Ведущий приобретает роль учителя, остальные участники — учеников, а правила такой игры соответствуют правилам обычного школьного урока.

8. Митинг — собрание для обсуждения каких-либо значимых вопросов, предполагающее демонстрацию взглядов в виде устных монологических выступлений отдельных ораторов. Торжественное собрание, описанное С.П. Афанасьевым, по сути своей, близко к митингу, отличаясь от последнего характером действия и тем, что оно проводится, как правило, в зрительном зале.

9. Диспут — специально организованное представление в ходе которого происходит демонстративное столкновение мнений по какому-либо вопросу (проблеме).

10. Дискуссия (в том числе совещание, планерка, собрание коллектива)- специально организованный обмен мнениями по какому-либо вопросу (проблеме) для получения информационного продукта в виде решения. М.В. Кларин предлагает различать следующие разновидности дискуссии: «круглый стол», «заседание экспертной группы», «форум», «симпозиум», «дебаты», «судебное заседание»

11. Защита проектов — представление в ходе которого участники или группы демонстрируют какие-либо проекты. Защите проектов обязательно предшествует такая форма как подготовка к представлению — придумывание, разработка и оформление проекта.

Часть II. Практическое задание №1. Разработать тематику различных форм воспитательных мероприятий педагога дополнительного образования.

1. Уточните цель воспитательного мероприятия как формы организации взаимодействия педагога дополнительного образования с детьми. Обоснуйте его актуальность.

2. Определите форму разрабатываемого Вами мероприятия.

3. Сформулируйте цель, наметьте план его содержания.

4. Продумайте приемы активизации детей.

Практическое задание №2.

Представление сценарной разработки досуговой программы и показ фрагмента досугового мероприятия.

1. При выполнении представления сценарной разработки необходимо определить: цель, задачи мероприятия, охарактеризовать необходимое оборудование музыкальное и художественное оформление. Охарактеризовать сюжетный ход мероприятия.

2. Фрагмент досугового мероприятия должен быть логически завершенным, с использованием различных методов досуговой педагогики.

Вы можете использовать материалы сценарных разработок досуговых программ. Для выполнения практического задания предусмотрено наличие презентации и аудиоаппаратуры.

Источник статьи: http://helpiks.org/8-38785.html

ВВЕДЕНИЕ. Режиссура праздников и зрелищ: Учеб

Черняк Ю.М.

Режиссура праздников и зрелищ: Учеб. пособие/ Ю. М. Черняк. — Мн.: ТетраСистемс, 2004. — 224 с., ил. 985-470-183-2.

В книге изучаются основные аспекты режиссуры празднич­ных действ, образный строй праздников и зрелищ. Вопросы тео­рии соотносятся с опытом видных режиссеров и самостоятель­ной деятельностью автора в качестве сценариста и режиссера. Процесс создания празднеств рассмотрен на конкретных приме­рах.

Адресуется студентам и преподавателям высших и средних учебных заведений культуры и спортивной режиссуры, а также широкому кругу постановщиков празднеств и зрелищ.

Праздник — многогранное социальное явление, отра­жающее исторические, экономические и художественные ценности народа. Многофункциональность праздника спо­собствует духовному развитию человека, формированию Личности.

Каждый традиционный праздник выполняет функции феномена, регулирующего жизнь общества чередованием двух основных фаз: повседневной (будничной) и надбудничной. Как одна из форм реализации свободного време­ни праздник является существенной частью каждой на­циональной культуры. И по своему существу, и по форме праздник — явление коллективистское (в отличие от мно­гих других видов жизнедеятельности человека), обязательно требующее присутствия и непосредственного участия груп­пы людей. Возникает он только там, где существуют ду­ховные связи между ними, и, являясь традиционным сред­ством массовых коммуникаций, в свою очередь укрепляет эти связи.

Вместе с тем, массовый праздник как социально-худо­жественный феномен, вбирающий в себя большое число художественных, спортивных, массово-политических, раз­влекательно-игровых и состязательных форм, оказывает воздействие на его участника в сфере нравственно-эстети­ческой и повышает социальную активность индивида.

Существует бесконечное разнообразие типов праздни­ков, дифференциация которых началась еще в древности. Некоторые из них (например, праздники календарного цикла) функционируют и поныне, сочетая традиционные обрядово-ритуальные и игровые элементы с новыми, прив­несенной современными явлениями жизни, художест­венной культуры, потребностями и социально-трудовыми процессами общения людей. Активно возрождаются сегодня_; фольклорные праздники, разнообразием жанров. Прямое назначение их национально-патриотическое и эстетическое воспитание.

Уникальным явлением праздничной культуры, непре­взойденным по силе эстетического воздействия на много­тысячные массы зрителей, являются традиционные празд­ники песни в республиках Прибалтики (особенно Эсто­нии и Литве), в Беларуси и Украине.

Весьма конкретное назначение у праздников профес­сий . Они стали неотъемлемой частью национальной культу­ры, с их помощью осуществляется прямая связь художест­венной и производственной сфер жизни нашего общества.

Важнейшим типом праздников в нашей стране являются общественно-политические и героико-патриотические.

Сегодня в культурную жизнь страны все активнее вхо­дят праздники деревни, села, города. Среди них особое место занимает праздник-юбилей города.

В последнее десятилетие особую популярность приоб­рели фестивали различных видов искусств. Поводы для организации и проведения их самые разные: политические аспекты; развитие межнациональных культурных связей; установление деловых партнерских и дружеских контак­тов; пленэры, выставки; масштабные спортивные состя­зания и др. Но самое главное — конкурсы исполнительско­го творчества всевозможных жанров, стимулирующие их развитие.

Этот же период отмечен стремительным возрастанием интереса к главным празднествам христианского церков­ного календаря и прежде всего — Рождественскому и Пас­хальному циклам. При этом важно и ценно то, что к под­готовке их программ все чаще привлекаются специалисты художественных профессий: хормейстеры, вокалисты, музыканты и режиссеры.

Каждый из вышеназванных типов празднеств предпо­лагает свой режиссерский подход, свои методы театрали­зации. Но далеко не всегда понятие «театрализованный» становится идентичным понятию «художественный», Даже хорошо решенная композиция всего многоблочного празд­ничного действа не исключает определенной трафаретно­сти, если в этом решении отсутствует точно найденный образ. Символ, аллегория и особенно метафора позволяют понять и домыслить в ходе действия то, о чем «говорят» не словами (как на театральной сцене), а языком поэтическихиносказаний, являющихся необходимым условием точной интерпретации идей и яркого раскрытия содержания праздника и соподчиненного с ним зрелища.

Поскольку в монографии речь идет о разнообразных видах зрелищ на воздухе, автор предваряет их анализ крат­ким историческим очерком развития театрально-зрелищ­ных форм под открытым небом в Европе (I глава).

В четырех разделах этой главы рассматривается «театр под открытым небом» в формах, наиболее характерных для каждой исторической эпохи, начиная от спектаклей «хороводного» театра древней Греции, проходивших на сиене-орхестре амфитеатрального сооружения.

В последующие эпохи, когда, по выражению Пушки­на, «театр перенесся в чертоги» и стал доступен лишь уз­кому кругу элитарной публики, лучшие умы непрестанно ищут пути и способы возвращения к широкой аудитории на открытом воздухе, на просторных сценах многотысяч­ных зрительных залов, понимая, что возможность обще­ния с нею служит делу просвещения и воспитания сооте­чественников. Не случайно после свершения 1-ой фран­цузской революции Комитет общественного спасения 24 апреля 1794 года «обращается к художникам Республики с призывом принять участие в конкурсе на перестройку зда­ния оперного «Театр франсэ» в крытый амфитеатр; где будут прославляться победы Республики и проводиться национальные празднества».

Однако «воздушные» театры и паратеатральные дейст­ва различных видов, включавшие спектакли и зрелища на воде, возникали не только на почве социальных катаклизмов. При дворцах и замках в роскошных садах и парках знатных вельмож строились специальные театральные со­оружения новой архитектоники. Зодчие предусматривали привязку их к архитектуре, учитывали ландшафтные осо­бенности местности, удобства расположения зрителей.

Все это имело место в Италии XVI—XVII столетий, в Англии XVII ст. (шекспировский театр «Глобус»); на тер­ритории Беларуси XVIII ст., входившей в состав Речи Посполитой: в Несвиже и его предместье Альбе, в Слуц-ке, Слониме, Шклове и других городах, что представляет особый интерес в контексте всеевропейского театрально­го процесса и европейской культуры в целом.

На рубеже XIX—XX столетий на первый план в жизне­деятельности театра выдвигается фигура режиссера. При постановке крупномасштабных спектаклей и зрелищ ре­жиссер становится «генералом» в ходе всего организаци­онно-творческого процесса. Антология режиссуры в евро­пейском театре XX века запечатлела десятки имен выдаю­щихся мастеров сцены. Среди них в первую очередь следу­ет назвать подлинных экспериментаторов и реформаторов, неизбежно выходивших на просторы огромных сцен, ам­фитеатров и площадей, Макса Рейнхардта (Германия), Фирмена Жемье (Франция), Всеволода Мейерхольда (Рос­сия), Константина Марджанова (Россия, Грузия), Нико­лая Петрова (Россия), Леся Курбаса (Украина), Эрвина Пискатрра (Германия). Режиссура как самостоятельная ветвь театрального искусства едва ли могла бы наполняться со­ками и зеленеть, не будь этих личностей.

Наряду с мэтрами традиционного психологического театра — Станиславским и Немировичем-Данченко — они дали корни театру будущего, И это «будущее» не замедли­ло себя проявить. Вскоре после окончания11-ой мировой войны — в 1947 году — на открытую площадь вышел мало­известный тогда французский режиссер Жан Вилар. Именно он организовал первый театральный фестиваль, проходив­ший во дворе папского дворца в г Авиньоне и через два года ставший международным. Авиньонский фестиваль дал начало многим другим театральным, фестивалям под от­крытым небом, набравшим особую силу и широту в 50— 60 гг. XX столетия.

Понятия «театр» и «зрелище», стали все более сближаться в 70-е—80-е годы. Они взаимопроникали друг в друга, со­единяя сушу и воду, сценический костюм и муляжи от­крытого пространства, превращая в декорации архитек­турно-скульптурное окружение и пейзаж; используя но­вые выразительные возможности света, звука и пиротех­ники. Они включились в сферу спорта, позволяя реализо­вать фантастические замыслы режиссеров Открытий и За­крытий Олимпийских игр.

В последующих разделах настоящей работы последова­тельно рассматриваются принципы воссоздания образной структуры действа — от выбора приема монтажа эпизодов не связанного с ним сценарно-режиссерского хода (II гла­ва)до освещения ассоциативного восприятия как основы зрелищной метафоры.

При этом становится очевидным, что каждый тип зрели­ща сам определяет путь к метафоре или образному триедин­ству: в одних случаях это звук, свет и пространственная сре­да; в других — звук, свето-пиротехнические эффекты и скульптурные фрагменты мемориального комплекса; в третьих — цвето-музыкально-пластический контрапункт.

Изучению вопроса цветомузыкального контрапункта посвящена IV глава, где научный анализ связан с экспе­риментами С.Эйзенштейна и А.Тарковского в кинемато­графе, Л.Варпаховского в театре; Н.Римского-Корсакова и А.Скрябина в области цветомузыки; а также с исканиями художников-композиторов В.Кандинского и М.Чурлиониса. Большое внимание в этой главе уделяется использованию приемов цветомузыкального контрапункта при постанов­ке массовых зрелищ (разделы «Язык открытого простран­ства» и «Драма родилась на площади»).

В V главе находят свое развитие важнейшие тезисы пре­дыдущих разделов. Анализируется процесс создания сце­нария и дальнейшего воплощения его в празднике-юби­лее города.

В VI — рассматриваются пути к образному решению ка­мерных юбилейных праздников различных локальных тем.

VII глава, посвященная вопросам режиссуры Откры­тий Олимпийских игр, включает, в первую очередь, рас­смотрение ритуалов и символики их в Древней Греции, а затем — сохранение традиционных и возникновение но­вых элементов в современных олимпийских церемониалах. Однако главное внимание уделяется особенностям режис­суры тематических спортивно-художественных представ­лений в празднествах Открытий Олимпийских игр.

В области массовых празднеств и зрелищ существует немалый объем литературы, как описательного характера, так и исследовательского.

Специальные исследования, зачастую включавшие в себя более или менее сложный социологический анализ, начали появляться в 20-30-е годы минувшего столетия, сопутствуя динамичному развитию праздничных действ, инсценировок, сатирических форм представлений и ше­ствий (политкарнавалы) на улицах и площадях;

В качестве авторов выступали, в первую очередь, сами режиссеры-постановщики массовых действий: С.Радлов, А.Кугель, Н.Петров, Н. Евреинов, виднейший литературовед, искусствовед, педагог и режиссер А.Пиотровский, педагог и руководитель студии при Белорусском государственном театре В.Смышляев, театровед Н.Волков, ис­торик театра А.Гвоздев, историк цирка и эстрады Е.Кузнецов, писатель и нарком просвещения А.Луначарский, а также ряд других, воспринявших «театр масс» как вели­чайшее знамение времени, определившего новую куль­турную эру в России.

В Белоруссии это время отмечено не менее стремитель­ным развитием празднеств и зрелищ революционной те­матики, однако освещение и анализ их не выходит за пре­делы периодической печати. При этом имена режиссеров почти не упоминаются, тогда как все большую известность приобретают художники, оформлявшие эти праздники: Ю.Пэн, М.Шагал, К.Малевич и другие — выпускники Петербургской Академии художеств, что подробно осве­щено в книге В.В.Шамшура «Празднества революции», изданной в 1989 г.

В то же время, со всей определенностью можно назвать первых спортивных режиссеров Беларуси, которые с 1936 по 1939 гг. плодотворно работали по подготовке и проведению Всесоюзных парадов физкультурников на Красной площади в Москве: Б.С. Нашанчик, А.А. Губанов, Ш.З. Гусак. Совместно с балетмейстерами И.А. Моисеевым и К.Я. Галейзовским на минском стадионе «Динамо» Губанов и Гусак осуществили ряд тематических спортивно-художественных композиций. Тематический цикл «Граница на замке» к постановке Губанова и Моисеева в 1937 г. был показан на Физкультурном параде. В 50-е гг. эта традиция была продолжена спортивными режиссерами нового по­коления, в том числе, белорусскими: М.И. Цейтиным, Г.Б. Рабилем, другими.

Становление науки о праздниках в Беларуси связано с приданием этой сфере деятельности самостоятельной сис­темы образования, что относится к концу 70-х — началу 80 гг. Поскольку названный процесс в России начался 1мдесятилетие раньше, то многие учебно-методические и прошлые разработки опирались на подготовленную уже базу

ИоосоБского и Ленинградского институтов культуры и ИМИ искусствознания.

В наиболее значительных трудах трех последних десятилетки: А.И.Мазаева — «Праздник как социально-художественное явление», польского исследователя К. Жигуль-зшро — «Праздник и культура», И.М. Туманова — «Режиссер массового праздника и театрализованного концерта», Щароева — «Режиссура эстрады и массовых представлений, А.А. Коновича — «Театрализованные праздники и концерты в СССР», (которые, по сути, служат учебниками

Уже не первому поколению студентов) — изучается весьма широкий спектр вопросов социокультурной деятельности праздниках. Если же выделить аспект режиссурьгираз^ и зрелища в нем, то на первый план выдвигаются проблемы их театрализации. Туманов, Шароев, Конович л рял других авторов рассматривают пути театрализации .замногочисленных примерах, касаясь методологии и, в тельных случаях, выявления художественного образа.

Однако специального издания с научным обосновани­ем образной системы (или образного строя) празднично­го действа в целом и образа зрелища в нем; принципов раскрытия авторской идеи и режиссерского замысла сред­ствами поэтических иносказаний, в частности — метафо­ричности зрелища, — пока нет.

Цель настоящей работы — изучить названные проблемы.

Поскольку главное внимание здесь уделяется проблеме «контрапунктного» использования средств образной вы-. разительности, исследования в смежных видах зрелищных искусств приобретают особый интерес. Это, прежде всего, концептуальные искания С.М. Эйзенштейна на пути к зву-всовому и цветному кинематографу — Собр. соч., т. 5; «Кон­трапункт режиссера» и «Поэтика режиссуры» выдающего­ся режиссера театра и кино С.И. Юткевича, «Синтез ис-^ исусств» М.П. Котовской, «О художественной условности» А. Михайловой, сборник работ искусствоведов «Взаимо­действие и синтез искусств», а также труды исследователя в области свето-звуковых представлений и режиссера-по­становщика их, профессора Б.М. Галеева — «Театрализо­ванные представления «Звук и свет» под открытым не-

бом», «Содружество чувств и синтез искусств», «Светомузык в системе искусств». Сюда же следует отнести работы В. Ванслова «Изобразительное искусство и музыка», Э.И. Шу­миловой «Правда балета», В. Дельсона «Скрябин».

Практическую основу учебного пособия составляют раз­нотипные праздники и зрелища, в основном историко-художественной темы, осуществленные на территории Бе­лоруссии и России в период 70-90-х гг. XX в.

Исключением являются Олимпийские игры — в Атлан­те (США, 1996 г.) и Сиднее (Австралия, 2000 г.).

Источник статьи: http://studopedia.su/19_119269_vvedenie.html